Lebbeus WOODS

“Architettura è Guerra. Guerra è Architettura. Io sono in guerra con il mio tempo, con la storia, con tutta l’autorità che risiede nelle forme fisse e congelate.”

Alcuni precetti tratti dalla sua Resistance Checklist:
• Resisti a quanto appare inevitabile
• Resisti alle persone che sembrano invincibili
• Resisti a qualsiasi idea con la parola algoritmo
• Resisti all’impulso di disegnare forme blob
• Resisti al desiderio di partire per Parigi, in primavera
• Resisti al desiderio di trasferirti a Los Angeles, sempre
• Resisti all’idea che l’Architettura sia un edificio
• Resisti all’idea che l’Architettura possa salvare il mondo
• Resisti alla speranza di ottenere quell’incarico importante
• Resisti all’impulso di procurarti lavori
• Resisti alla voglia di prendere la strada con minore resistenza
• Resisti alla tentazione di parlare veloce
• Resisti a chiunque ti chieda di progettare solamente la parte visibile

  • Resisti all’idea di avere bisogno di un cliente per fare architettura

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Lebbeus si chiedeva: “Abbiamo raggiunto la fine dell’utopia come abbiamo raggiunto la fine della storia? Ascoltiamo e osserviamo i più ambiziosi e idealisti della prossima generazione. Sono i soli ad avere la risposta”.

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“..LENIRE IL DOLORE della guerra.. nè rimuovere nè ricostruire, ma mettere in evidenza CROSTE e CICATRICI… L’accettazione della cicatrice è accettazione dell’ESISTENZA. ”

L’esistenza stessa è aggressiva. Senza conflitto non c’è vita.

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“L’architettura deve istigare correnti e turbolenze di suo proprio, partecipando e non meramente esprimendo.”

UTOPIA–>IDEA FERTILE                                Immagine

 

 

CRISI–>TRASFORMAZIONE–>SHOCK

DISFACIMENTO–>CONNESSIONI

L’Architettura distrugge, dunque è Bellica. Ma allora può raccontare il Dolore e la Sofferenza, o deve rinunciarvi e lasciarlo fare alle “arti” ? L’Architettura parla solo della VITA POSITIVA?

Il dibattito è aperto.

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BRAND NEW SOCIETY _percepirla, attraversarla, viverla

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“Panta rei”  Eraclito VI sec. a.C.

“[..]Nella mia progettazione c’è un elemento antico, di osservazione del cambiamento e dunque di instabilità percettiva ma il dato più forte è quello della realtà odierna, dove la velocità delle comunicazioni non ha paragone con il passato. Infine, c’è una rivoluzione rispetto alla storica immutabilità alla quale l’architettura legava la sua identità. Questa immutabilità era lo specchio di una società ferma, mentre oggi noi sappiamo che la società si muove molto velocemente. L’architettura deve rappresentarla, e dunque pensare se stessa diversamente. E la sua nuova scorrevolezza va percepita da chi guarda e da chi la progetta”                       Toyo Ito, 27 Ottobre 2001

Considero l’atto del percepire, proprio nel suo significato enciclopedico, ovvero cogliere i dati della realtà esterna mediante i sensi o l’intuito; e quindi percepire, SENTIRE  la società che viviamo, brand new society, in quanto l’era post industriale si afferma a partire dagli anni Novanta,  COGLIERE il modo di vivere, di relazionarsi con gli altri, con il paesaggio, naturale e artificiale. Come anche il comun denominatore di situazionisti e del gruppo Stalker è il “gusto per l’investigazione urbana, la sensibilità per le trasformazioni contemporanee in quanto sintomi caratteristici di una società in mutazione, per non dire in <<decomposizione>>.” (introduzione pag. VII, Walkscapes , F. Careri)

Era il 1893, quando Kipling stendeva  il racconto I costruttori di ponti, poi pubblicato nel 1898 nella raccolta “The Day’s Work”; rivedendo con occhio critico la sua esperienza nell’India colonia britannica, capta lo scontro tra il realismo pragmatico dei colonizzatori e la sapienza magico-mitica dei colonizzati, e il racconto è una potente allegoria dello scontro tra le due, tra cultura e natura. Ma Kipling è in grado di PERCEPIRE l’onda irreversibile delle “cose che i costruttori di ponti hanno fatto”, e su tale scia si muove la gente; l’autore parla con la bocca di Krishna, divinità che getta sconcerto in un visionario conclave di dei/bestie, riuniti per affrontare la realizzazione del ponte di Kashi: la Madre Gunga/Coccodrillo  (il fiume) esprime il dolore degli elementi naturali, soffocati dall’era industriale –“Hanno cambiato il volto di questa terra, che è la mia terra. Hanno ucciso e fatto nascere nuove città sulle mie rive”. E Krishna (significativamente unico a non avere forma animale) profetizza: “ La gente è stanca di voi, o Celesti (…) Adesso la gente vede tale opera e questo la fa riflettere. Non pensano affatto ai Celesti. Pensano alla macchina di fuoco e alle altre cose che i costruttori di ponti hanno fatto (…) voi tornerete ad essere nomi in bocca ai cacciatori di ratti, dèi di stracci, di terracotta (…) Non è questione dei loro dèi. SONO LE PERSONE. Sono loro che si muovono, non gli dèi dei costruttori di ponti” (I costruttori di ponti, p.83). Fissa la (drammatica) situazione della società della ragione, del modello di produzione industriale, in cui non c’è SPAZIO, per natura e per divinità.

Ma, noi che ci troviamo a vivere nella “terza ondata”, non possiamo forse riappropiarcene?

“Se dalla città industriale il centro propulsore era la grande industria e la macchina, della società post-industriale sono i luoghi del terziario. (…) Questo mutamento di quadro innesca cambiamenti potentissimi anche nel campo dell’urbanistica e della città. (…) la nuova società dell’informazione può storicamente riconsiderare i rapporti con la natura e operare con grandi risarcimenti di naturalità gli ambienti urbani ma anche territori devastati di tante parti del pianeta.” (Architettura e Modernità, p.355).  Si apre la possibilità per l’uomo occidentale di vendicare le lacrime di Madre Gunga. Cosa che non può comportare un atteggiamento nichilista nei confronti di tutte le creazioni antropiche; al contrario.

Toyo Ito è consapevole che non è possibile scindere questa epoca dai flussi dell’informazione e dell’elettronica, e quindi la accoppia ad un SENTIRE il paesaggio, le stagioni, il tempo tipici della cultura orientale; unisce il media informatico con tale percezione “profondissima e leggera allo stesso tempo verso gli elementi della natura. Verso il vento, verso l’aria che muta i suoni, verso gli alberi che vibrano, verso la luce e naturalmente verso l’acqua”. (Architettura e Modernità, p.433).

Considero  interessante proprio la scelta dell’acqua come elemento generatore: nella Mediateca di Sendai, che assume le sembianze di un acquario imponente, in cui i tralicci della struttura sembrano ondeggiare come alghe per i movimenti delle onde Wi-Fi; nell’Opera House a Taichung, che con la sua forma aperta, suggerisce una fluidità liquida, continua, avvolgente, in grado di coinvolgere interno ed esterno allo stesso modo; nell’esposizione realizzata nella Basilica Palladiana di Vicenza, molto più vicina ad una performance che non ad una tradizionale mostra di architettura, in cui riesce a reinventare un interno così importante con diciannove tubi in tessuto leggero e traslucido, alti fino alla volta e illuminati dall’alto, che oscillano impercettibilmente per via di naturali fenomeni fluidodinamici, mentre l’aula buia riverbera onde sonore che galleggiano in sottofondo; all’interno di ogni colonna luminosa, alla base, vengono proiettate le immagini dei progetti, statiche o in movimento, su un supporto trasparente circolare che a volte sostiene dei modelli. Le immagini focalizzandosi sul tavolo di plexiglass, si proiettano anamorficamente anche sulle pareti dei tubi luminosi, dando vita ad opache luminescenze.

Sembra evocare il fondo oceanico. E non a caso, fin dal primo momento, Ito annuncia che il tema dell’esposizione è l’acqua. Visioni, suoni, colori: l’interattività è il nuovo motore della ricerca architettonica. E per Toyo Ito si tratta dell’ interattività emotiva “perché attraverso l’uso di sensori, non è il solo dato fisico  che interagisce con l’architettura, ma anche con alcune caratteristiche dello stato psicologico e della percezione delle persone” (Architettura e Modernità, p.431).  L’architettura non è più un oggetto che occupa un ambiente, ma che interagisce con esso. “Non esiste uno spazio entro cui si collocano oggetti-architettura, bensì relazioni che deformano e creano insieme spazio e oggetto. Entrambi non sono più dissociabili come contenitore e contenuto, ma si plasmano e si intrecciano l’uno con l’atro”. (Architettura e Modernità, p.427).

Tale considerazione, sui ruoli della percezione, del coinvolgimento dei sensi, del ruolo dello spazio urbano, segue una genesi di rilevante portata (a livello storico e di personalità), e che ritengo trovi un continuatore in Toyo Ito. Trovandoci a trattare di brown areas, Francesco Careri, nel suo Walkscapes – Camminare come pratica estetica (ed. Piccola Biblioteca Einaudi, 2006), paragona la città alla pelle di leopardo “ con macchie vuote nella città costruita, e macchie piene nel bel mezzo della campagna” (introduzione, p.IX). Il suo intento è quello di scrivere una sorta di genealogia del gruppo Stalker (in origine composto da giovani studenti di architettura) e di prolungarne la ricerca sull’atto del camminare in grado di produrre (e che ha prodotto in tempi remoti) architettura e paesaggio, atto dimenticato quasi del tutto dagli stessi architetti, e ripristinato da poeti, filosofi e artisti “in grado di vedere quello che non c’è per farne scaturire qualcosa”.

Il camminare permette di “vedere dinamizzando delle linee, linee di canti (song lines), che disegnano il territorio aborigeno, linee di fuga che bucano lo schermo del paesaggio nella sua rappresentazione più tradizionale, (…) lungo vene che disegnano le profondità delle acque quei tragitti delle balene che Melville descrive in Moby Dick”. Di nuovo il tema dell’acqua, che ritorna nell’immmagine  della “città liquida, un liquido amniotico dove si formano spontaneamente gli spazi dell’altrove, un arcipelago urbano da navigare andando alla deriva. Una città in cui gli spazi dello stare sono le isole del grande mare formato dallo spazio dell’andare.” (p.4) Immagine desunta dagli artisti che sperimentano l’erranza, a partire dal Dada, che nel 1921 organizza la prima visite, escursione nei luoghi banali della città per rifiutare sia i luoghi deputati all’arte che la tradizionale modalità di arredo urbano, scegliendo di portare gli artisti stessi in tali luoghi. Dalla visite, si giunge alla deambulazione surrealista, che da una parte fallisce perché limita questo tipo di percorso agli spazi naturali aperti, ma insieme disprezzano il nichilismo dadaista, affermando che “oltre la nostra mente, nella città può rivelarsi una realtà non visibile” (p.57). La città onirica introduce l’idea di investigazione psicologica, necessaria per comprendere il nostro paesaggio, “un paesaggio inedito, creato dalle strade e dalle nuove abitudini della mobilità (…) caratterizzato dal CAMBIAMENTO (come le immagini proiettate nelle installazioni elettroniche di Toyo Ito) ed è nella contiguità di queste vie di comunicazione che si realizzano gli incontri e, senza dubbio un nuovo genere di mutuo aiuto sociale” (introd., p.XII).  (un po’ come l’urban void situato sotto al cavalcavia di Corso Francia). L’Internazionale Lettrista, che poi confluirà nell’Internazionale Situazionista nel 1957, traduce la deambulazione con la dérive, un atto ludico per conoscere in maniera alternativa la città, soprattutto gli effetti psichici che questa opera sull’individuo.  Questa è la Psicogeografia, che viene rappresentata dalle Metagrafie Influenzali (mappe che invitano a perdersi in città esplose, come quelle di Jorn), e che diventa eredità dei Situazionisti.

E’ proprio tramite la Psicogeografia che i Situazionisti “mettono a nudo la città e costruiscono un mezzo ludico di riappropriazione del territorio: la città è un gioco da riutilizzare a proprio piacimento, da vivere collettivamente e dove sperimentare atteggiamenti alternativi, dove perdere il tempo utile per trasformarlo in tempo ludico-costruttivo” (p.76) Parlano di città ludica e di Homo ludens: perciò era importante scoprire nel quotidiano i desideri delle persone, PROVOCARLI, SVEGLIARLI. E probabilmente è ciò che Toyo Ito cerca di fare, di svegliare i sensi latenti dei fruitori delle sue opere, qui esteso al livello di spazio urbano, magari ipotizzarlo nei vuoti di questo.

Gli urbanisti del XX secolo

dovranno costruire delle avventure.” (Anonimo, L’urbanisme unitaire à la fin des années 50 , 1959)

 

Seguono la risposta della Land Art (Carl Andre ad esempio cerca di realizzare oggetti che possano occupare lo spazio senza riempirlo, e in genere coinvolgono l’azione del camminare) e quella di Robert Smithson (che parla di città entropica, per cui i vuoti  della città contemporanea  sono presenze in un ambiente entropico, lo creano e disfano, si autogenerano).

La lettura più significativa (almeno per il mio studio), e che si riallaccia in maniera consequenziale all’esperienza situazionista, è proprio quella data da Stalker, che usa il mezzo della TRANSURBANZA, per rivedere quegli spazi “banali” (per i dadaisti) che sono il rimosso, lo scarto, il “frutto dell’abbandono”, cresciuti nel tempo tra le pieghe della città, in trasformazione continua nel tempo.

Dal comunicato stampa “Stalker attraverso i Territori Attuali” (Roma, 5-8 ottobre 1995):

“(..) Si và alla scoperta di un sistema territoriale diffuso, indefinito e metaforico, fatto di aree dismesse  (…) insediamenti abusivi, centrali elettriche, acquedotti, svincoli autostradali (…) spazi affascinanti, spesso privi di ogni rappresentazione, attraverso i quali intendiamo (…) garantirne il carattere metaforico, atto al gioco, all’arte e alla ricerca attraverso l’attitudine al viaggio e all’ascolto, per stabilire nuove e diverse relazioni con la natura e tra gli uomini. Tra questi scarti si schiudono nuove forme di vita, nuovi spazi, di fatto vergini (…) sperimentare nuove forme conoscitive alla scoperta di inediti ecosistemi che ricompongano la lacerazione tra l’uomo e il proprio ambiente.”

 

Finalmente, per riappacificarsi con Madre Gunga.

 

REDBALL Project

Di Kurt Perschke.
L’intervento prevede una serie di installazioni temporanee operate in interstizi metropolitani e luoghi di attraversamento passivo, per mezzo di una enorme palla ad aria compressa.
Le sue dimensioni ed il colore rosso catalizzano l’attenzione di passanti, instaurando un’interazione ludica.

GIOCO_IRONIA
La forza del progetto non è l’oggetto, ma quello che riesce a muovere in chi lo osserva.